Germaine Richier et la nature

À son retour à Paris en 1946, l’atelier de Germaine Richier se peuple de créatures composites qui fascinent ses visiteurs. Mante religieuse, chauve-souris, araignée, fourmi… Son choix se porte sur des animaux méprisés, considérés comme prédateurs ou nuisibles, dans un registre où le féminin domine. Cette même attention au petit monde des insectes se retrouve également dans les quatre-vingt eaux-fortes qu’elle réalisera plus tard pour le recueil de poèmes Contre terre de René de Solier, son second mari. Ni complètement humaines, ni véritablement animales, les créatures semblent saisies en pleine métamorphose, souvent en mouvement.

Le long cou scarifié de La Mante, grande (1946) est surmonté d’une étrange tête triangulaire dotée d’un œil proéminent formé par un boulon. Sa part humaine se réduit à la présence de seins, et au fait qu’elle ne possède que quatre pattes et non six comme l’insecte. Pour ses contemporains, la mante renvoie directement à l’imaginaire surréaliste. Comme l’explique Rosalind Krauss : « En raison du caractère fortement anthropomorphe de cet insecte, son mode d’accouplement parut extrêmement monstrueux aux surréalistes. L’essai de Roger Caillois sur la mante religieuse fut publié par Minotaure en 1934 et devait devenir la base de ses recherches ultérieures concernant la fonction du mythe et l’ambiguïté du sacré. On y apprenait entre autres choses que Breton, Eluard et Dalí gardaient tous trois chez eux, dans des cages, de nombreux spécimens de cet insecte. » Devant les créatures sculptées réunies en 1956 au Musée national d’art moderne pour la rétrospective de l’artiste, nombre de critiques mettent l’accent sur l’impression « de diabolisme et de sorcellerie ».

L’imaginaire de Germaine Richier, n’ayant que peu de lien avec le mouvement d’André Breton, puise en fait moins aux sources surréalistes que dans ses propres souvenirs d’enfance. Issue d’une famille méridionale propriétaire d’un moulin et de vignobles, la jeune fille grandit à Castelnau-le-Lez, près de Montpellier. Elle évoque avec joie ses souvenirs d’école buissonnière dans la garrigue. La propriété familiale et la nature sauvage aux alentours sont pour l’enfant un terrain de jeu. « Je m’amusais beaucoup avec le ciment. Je bouchais des trous dans les murs. Je faisais des personnages avec des pierres. Les écorces de platanes dessinent comme des tuyaux. Elles me donnaient la forme. Dedans, je coulais du ciment. »

De fait, Germaine Richier ne cessera jamais de mener des expérimentations sur les matériaux, en particulier en incluant dans la terre des objets naturels, des débris ramassés dans sa Provence natale. L’hybridation des sujets se double alors d’une hybridation des formes, par le jeu de l’assemblage ou de la greffe. « Je voudrais que Kikou [surnom de son frère René] m’expédie sans retard les branches demandées très noueuses comme des bras nerveux », écrit l’artiste à sa mère en 1947. L’année suivante, lors d’un séjour à Vence, où elle côtoie Pablo Picasso et Henri Matisse, elle confie à Otto Bänninger : « J’ai trouvé dans la nature de curieuses formes qui m’inspirent. Je vais faire une sculpture. » La petite sculpture intitulée L’Homme-forêt, petit, 2^e étape de création (1945) offre l’un des rares exemples d’œuvres en terre et bois conservées par l’artiste. Un morceau de branche donne sa forme au torse fendu et au bras gauche noueux levé comme dans un geste de surprise. La terre modelée reprend la texture du bois, ses stries et ses nœuds, comme c’est aussi le cas dans La Forêt (1946). Le thème de la femme-arbre évoque le mythe antique de Daphné, métamorphosée en laurier pour échapper au dieu Apollon.

Ces figures primitives ouvrent la voie à un nouveau processus créatif pour tout un pan de sa sculpture (Don Quichotte, La Montagne…) où les formes naturelles collectées offrent une grammaire des lieux qu’elle a aimés. Dans les statues de Richier, le haut du corps est souvent fait d’éléments naturels ou d’objets : morceau de mur de brique creusé pour la tête du Berger des Landes (1951), col d’amphore pour le buste de L’Eau, crâne de volatile pour la tête de L’Oiseau, trident de gardian de Camargue pour La Fourmi ou La Tauromachie. L’atelier parisien de l’artiste situé au 36, avenue de Châtillon (14^e arrondissement) rassemble cette collection qui forme la source d’inspiration de sa sculpture : bois flottés, racines, galets, coquillages, peau de tatou, squelette de chauve-souris, boîtes d’insectes, carapace de tortue… Tous témoignent de sa fascination pour les formes du vivant, les matières érodées et les objets chargés d’histoire.

Ces éléments rapportés disparaissent pourtant, lorsque la fonte en bronze donne son unité au corps composite. La sculpture de Richier, qui fusionne le corps humain avec les règnes animal, végétal et minéral, cherche à réconcilier les êtres et les règnes à l’intérieur d’une même forme et dans un même matériau.

Ce rapport à la nature, comme source et sujet de la sculpture, participe incontestablement d’un renouvellement esthétique dans les années 1950, qui célèbre la beauté des surfaces griffées, érodées, trouées. Germaine Richier affirme : « J’aime le tendu, le nerveux, le sec, dit-elle, les oliviers desséchés par le vent, les bois cassants… Je suis plus sensible à un arbre calciné qu’à un pommier en fleur. » Cette formule, reprise dans la presse de son temps, est sans doute une réponse de la sculptrice à la célèbre phrase du sculpteur Aristide Maillol, maître de l’harmonie connu pour ses statues féminines lisses et idéales : « Je fais des statues comme un pommier donne des pommes. » Germaine Richier célèbre au contraire le vivant avec ses défauts, rides, accidents.

Le rapport de Richier à la nature est foncièrement ambigu, mêlant peur et fascination dans un sentiment qui tient du sublime. Le sculpteur Herman Hubacher raconte ainsi la réticence de son amie sculptrice à monter en bateau et sa remarque pour s’en expliquer : « J’ai peur de la nature, elle est méchante ». Dans son œuvre, la figure humaine est confrontée à des forces qui la menacent.

Une de ses œuvres les plus connues, L’Orage (1948), être massif et sans visage, semble rongé par les intempéries, le feu, le temps. Sa matière tourmentée et rugueuse, vue comme porteuse du drame existentiel, frappe ses contemporains. « Je dirais qu’il est formidable, cet homme, – qu’il n’a jamais été plus sauvage, foudroyé, réveillé par son propre orage », écrit Francis Ponge lors de l’exposition « Germaine Richier » à la Galerie Maeght en 1948. Sa peau grêlée et sa silhouette spectrale, comme celle de L’Ouragane, son pendant féminin, évoquent à la fois la violence et la survie. L’écrivain, grand admirateur de l’artiste, remarque : « S’agit-il de cruauté ? Mais non. Il s’agit de soins énergiques. L’homme et la femme de G.R. sont opérés de plusieurs hernies, tumeurs, les plaies cautérisées. Et comme dans les vieux arbres tronqués, la sève remonte à force. » Il décèle dans cette opération, assortie de greffes d’éléments naturels, « une tentative de régénération de l’homme ancien. »

Mis en scène dans le jardin de l’atelier, le couple de sculptures apparaît sur certaines photographies comme doté d’une vie propre, se promenant et se couchant à même la terre, attestant du désir de l’artiste de souligner le lien intime que sa statuaire entretient avec le paysage.